Photographie consciente :le point de vue du photographe de renom David Ulrich

"Tout art créatif, pas seulement la photographie, s'il est abordé en profondeur, peut vous mettre en contact avec vous-même."

Par Kirk McElhearn | Publié le 8 août 2022 à 21h45 HAE

David Ulrich est photographe, écrivain et enseignant. Il a travaillé comme assistant de Minor White, a bu avec Ansel Adams et a croisé la route de nombreux grands photographes de la fin du XXe siècle. Sa vie a changé lorsqu'il a été témoin de la fusillade de Kent State en 1970, ce qui l'a amené à changer de voie du photojournalisme à la photographie d'art. Son dernier livre, influencé par sa pratique zen, est The Mindful Photographer. .

L'un des moments déterminants de votre vie a été lorsque vous avez été témoin de la fusillade à Kent State en 1970. Comment cela vous a-t-il affecté ?

J'avais 20 ans et j'étais étudiant en photojournalisme en 1970. Il y avait des manifestations à l'échelle du campus contre la guerre du Vietnam. Au début, c'était une protestation plutôt festive. Les gens amenaient leurs enfants, il y avait des signes de paix, etc. Le soir du 2 mai, quelqu'un a incendié le bâtiment du ROTC et des militants de tout le pays ont commencé à affluer dans l'État de Kent. Le 3 mai, le gouverneur a appelé la Garde nationale, les choses ont commencé à devenir un peu violentes. Ils utilisaient des crosses de fusil sur des étudiants non armés.

Le 4 mai, la manifestation était assez importante et de nombreux gardes nationaux sont descendus sur le campus. Ce que nous ne savions pas à l’époque, c’est qu’ils avaient des balles réelles dans leurs fusils. Les étudiants devenaient un peu turbulents. La Garde nationale a tenté de réprimer les manifestations en lançant des gaz lacrymogènes sur la foule, et la foule a ramassé les gaz lacrymogènes et les a rejetés. À aucun moment, le garde ne s’est trouvé à moins d’un demi-terrain de football des étudiants. Et à un moment donné, quelqu'un a donné l'ordre de tirer.

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Ils ont tiré sans discernement sur la foule. Heureusement, de nombreux gardes n’y parvenaient pas. Ils visaient au-dessus ou au-dessous des étudiants. Mais certains s'adressaient aux étudiants. Quatre étudiants ont été tués et plusieurs ont été blessés. C'était un moment de réveil pour moi; Je n'avais jamais été en contact avec la mort et la violence auparavant.

J'ai quitté le photojournalisme. J'ai réalisé que pour être photojournaliste, il fallait s'engager avant tout en faveur de l'ordre social. Je croyais que le seul élément qui pouvait changer les choses pour le mieux était une expansion de la conscience de l’individu et, par extension, de la société. Et je croyais que l’art et la créativité avaient la capacité d’engendrer une conscience. So I dropped out of college and took a menial job delivering flowers. J'ai ensuite rencontré et commencé à travailler avec le photographe Minor White.

‌Minor White n'est pas un nom que l'on entend beaucoup de nos jours, mais il était extrêmement important dans la photographie à l'époque.

Il a été le co-fondateur et éditeur de Aperture depuis plus de 20 ans. Sa mission, au sens le plus large, était d’apprendre aux gens à voir. C'était un pratiquant zen et il introduisait de nombreux exercices zen en classe. Nous méditons régulièrement. Il considérait la photographie et l’art exactement comme je l’ai dit précédemment, comme un moyen d’élargir sa conscience. Ce furent six années très puissantes. Cela a changé ma vie. Cela m'a mis sur le chemin d'un chercheur. Et cela a influencé mon attitude envers la photographie jusqu'à aujourd'hui.

Dans l'introduction de The Mindful Photographer , vous dites :« Pour moi, la photographie est beaucoup de choses :un moyen d'interagir plus profondément avec le monde, un chemin de croissance et de transformation personnelles, un défi pour s'efforcer de devenir plus complet et plus attentif, un catalyseur pour stimuler l'expression créative et un véhicule de perspicacité et de compréhension. C'est beaucoup.

C'est beaucoup. Mais c'est toutes ces choses. Tout art créatif, pas seulement la photographie, s’il est abordé en profondeur, peut vous mettre en contact plus étroit avec vous-même. Il contribue à l'objectif de connaissance de soi. Mais la photographie, en particulier, est une voie vers le monde. J’aime la nature alternée de la photographie. D’un côté, je regarde à l’intérieur; la définition standard de la pleine conscience est que je suis conscient de moi-même, je suis conscient de ma posture corporelle, de ma respiration, de mes battements de cœur, de mes émotions, je vois mes pensées passer.

Mais beaucoup de gens s’arrêtent là. La pleine conscience consiste également à être attentif à ce qui se trouve devant vous et à votre environnement. C’est donc une double attention. Une partie de mon attention revient à moi, la moitié de mon attention va au monde, et il y a là une relation. Et c'est là le pouvoir de la photographie, la relation entre notre dynamique interne et tout ce qui se passe dans le monde extérieur.

Vous dites que "les photographes consacrent souvent une quantité disproportionnée d'énergie à réfléchir, voire à être obsédés, par les outils et l'équipement". En même temps, vous soulignez combien il est important de vraiment savoir comment fonctionne votre appareil photo.

Je n'ai rien contre le matériel. En fait, j'adore l'équipement. Et je pense que notre soif d’équipement peut réellement nous aider en tant que photographes. Mais je ne pense pas que cela doive s’arrêter là. Je pense que c’est une phase que nous devons dépasser. Parce que la photographie est avant tout un médium qui communique. Le spectateur ne se soucie pas vraiment du type d'objectif que nous utilisons.

Quel type d'équipement utilisez-vous ?

Pendant une grande partie de ma carrière, j’ai utilisé une caméra Deardorff 5×7. Aujourd'hui, je suis principalement numérique.

‌Il y a une très grande différence entre la lenteur de la photographie et le travail avec une caméra. Dans quelle mesure avez-vous dû changer votre façon de penser lorsque vous êtes passé de cet appareil photo au numérique ?

Une chose que je voulais vraiment lorsque je travaillais avec une caméra de visualisation était la possibilité de claquer mes yeux et de prendre une photo que je pourrais conserver. Et maintenant, nous avons cela avec les téléphones portables. Donc, dans une certaine mesure, j’ai trouvé libérateur d’opter pour une caméra portative. N’oublions pas que les caméras sont destinées aux jeunes. Ils sont incroyablement lourds. Je parcourais de longues distances sur le terrain, transportant 40 ou 50 livres d'équipement.

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‌Si vous regardez Joel Meyerowitz, dont le premier travail a été réalisé à la main, lorsqu'il s'est rendu à Cape Cod avec une caméra, tout a ralenti, sa façon de regarder, sa façon de photographier. On peut le voir dans son livre Cape Light .

C’est complètement le cas. J'apprécie les deux. J’apprécie le processus réflexif et portable, dans lequel vous pouvez amener une caméra devant vos yeux en réaction à un instant donné à la scène. Et j’apprécie également le processus contemplatif et patient avec une caméra de visualisation. Je sens qu'ils ont tous les deux leur place.

Je pense que la photographie est aujourd'hui infectée par une similitude. Nous utilisons tous le même appareil photo. We’re all using a rectangular format, digital SLR or mirrorless camera, or a cellphone, very few people are using a square canvas, like a twin Lens Reflex or Hasselblad. Très peu de gens utilisent des appareils photo panoramiques, et très peu de gens utilisent des appareils photo dont le rapport hauteur/largeur est généralement différent de celui du rectangle SLR. Je trouve la similitude un peu dérangeante.

‌Nous vivons dans un monde où tout le monde a des appareils photo relativement puissants dans sa poche. En tant qu'enseignant, quels types de préconceptions vos élèves ont-ils à propos de la photographie ?

Je suis désolé d'utiliser cette phrase de cette façon, je vais donc m'excuser par avance. Mais le premier défi que j’ai à relever en tant qu’enseignant est de briser ce que j’appelle « l’esthétique de la photographie populaire » et de la faire passer des clichés à quelque chose de plus authentique. Le plus gros problème que j'ai avec les photographes débutants d'aujourd'hui, c'est qu'ils ont vu tellement de photos.

‌Vous soulignez l'importance de consulter des livres photo pour en apprendre davantage sur la photographie. L’une des difficultés est qu’ils sont souvent coûteux à acquérir. Alors, que recommandez-vous aux étudiants ?

Quand j’étais enfant, je regardais le travail des autres photographes en regardant des tirages, en allant dans des galeries et des musées. De nos jours, chaque ville possède plus ou moins des musées qui exposent des photographies.

Quand j'étais jeune, vous pouviez appeler le Museum of Modern Art [à New York] et demander :« Puis-je entrer et voir cette collection ? À l’époque où je travaillais avec Minor White, je voulais m’intéresser au master set d’Edward Weston. J'ai donc appelé le MoMA et pris rendez-vous, et je me suis assis avec des gants blancs et des boîtes de 800 tirages Weston que je pourrais gérer moi-même.

Alors que j'étais dans la pièce, John Szarkowski est entré. Il était le directeur de la photographie et il rencontrait Doon Arbus, la fille de Diane Arbus. Ils décidaient quelles images figureraient dans la monographie de Diane Arbus. Ils ont parcouru toutes les épreuves. Quand cela pourrait-il arriver aujourd’hui ? Qu'un jeune personne puisse entrer dans un grand musée et regarder un travail comme celui-là, encore moins que le directeur et la fille de Diane Arbus viennent dans une séance d'édition de livre juste à côté de vous.

Quand j’étais enfant, c’était une petite communauté intime. J'ai fait la connaissance de Minor White, bien sûr; J'ai fait la connaissance de Robert Frank. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham, la liste est longue. Parce que tout le monde connaissait tout le monde. Et ils disaient :"Oh, vous travaillez avec Minor White. Venez me voir quand vous serez en Californie." Ansel Adams m'a invité à un cocktail dans sa maison surplombant le Pacifique. Et il pourrait me boire sous la table.

‌C'était une période privilégiée. Parce que vous évoluiez autour d'un des photographes phares des États-Unis à l'époque, cela vous a ouvert toutes sortes de portes.

Oui, c'est vrai. Mais même sans Minor, lorsque j'étais au premier cycle et aux études supérieures, beaucoup de ces photographes venaient parler à nos classes. C'était une communauté intime. Et c'est là que se trouvait le privilège, dans cette intimité.

Une autre citation de votre livre que j'aime est "Une photographie vit dans l'espace entre elle et le spectateur où une réponse a lieu."

Absolument. L’intention d’un photographe est importante. Mais en fin de compte, c’est le sens de l’image que le spectateur retient. Je dirais que tout art n’est pas subjectif. Vous pouvez démonter une photo, vous pouvez parler du cadre, de la lumière, du moment, de la couleur, etc. Et vous pouvez parler de l'utilisation de ces choses, qu'elles soient efficaces ou non.

‌Le Zen enseigne que le monde réel est une illusion et que nous créons le monde avec notre conscience. Une photographie, d’une certaine manière, fige ce que notre esprit a créé, et je trouve cela un paradoxe intéressant.

J'ai eu du mal avec cette question. L'autre question avec laquelle j'ai eu du mal dans le Zen est la relation entre le vide et la forme.

Je pense qu'il existe différents niveaux de notre expérience. Nous vivons dans un monde double, un monde de phénomènes, un monde de chaleur et de froid, de lumière et d’obscurité. Et ce monde existe à un seul niveau. Nous avons tous des moments où nous pouvons expérimenter l’unité de la vie, nous expérimentons un profond silence ou un vide profond que l’on pourrait dire non-duel. Nous avons donc pénétré dans une couche plus profonde. Dans cette couche, on pourrait dire que les phénomènes sont une illusion. Nous vivons dans les deux mondes. Je pense qu'aux couches les plus profondes de l'expérience, nous reconnaissons le vide, le silence, le fondement de l'être. Mais nous vivons aussi dans le monde de la réalité matérielle. Et nous devons équilibrer ces choses; nous devons avoir un pied dans les deux mondes.