Frame.io et Premiere Pro : maîtriser les flux de travail d'étalonnage des couleurs

S’il y a quelque chose que nous avons appris sur nos lecteurs au fil des ans, c’est que vous aimez le contenu sur tout ce qui concerne la couleur. Nous avons donc été inspirés :et si nous commencions une série de démonstrations en direct couvrant toutes les principales applications d'étalonnage des couleurs qui ont des intégrations avec Frame.io ?

Le mois dernier, nous avons lancé le premier de notre série d’événements en direct Frame.io Fundamentals, en commençant par Lumetri, le puissant outil d’étalonnage des couleurs de Premiere Pro. Nous avons été ravis de vous voir si nombreux et enthousiasmés par votre engagement à nos côtés et par les excellentes questions que vous avez posées. Vous pouvez regarder la session complète ci-dessous, mais nous avons pensé que pour ceux d'entre vous qui apprennent mieux en lisant, nous fournirions un résumé de la session mettant en évidence les points clés que nous avons abordés.

Et par nous, j'entends notre hôte Shawn McDaniel et moi, le coloriste interne de Frame.io. J'ai eu le privilège de travailler avec certains des meilleurs spécialistes des couleurs au monde sur des projets incroyables tout au long de ma carrière (comme la remasterisation de certains titres Marvel en HDR), et j'ai une passion pour l'aspect créatif et technique du processus de finition.

Fondamentaux de la théorie additive des couleurs

Si vous souhaitez regarder pendant que vous lisez, nous commençons cette section de la discussion environ dix minutes après le début de la vidéo.

La théorie additive des couleurs est basée sur la façon dont l’œil humain perçoit le spectre visible de la lumière. L'œil possède trois cônes récepteurs qui sont respectivement sensibles aux longueurs d'onde de la lumière visible dans les régions rouge, verte et bleue, les trois couleurs primaires. C'est ce qu'on appelle la théorie additive des couleurs, car si vous ajoutez des quantités variables de couleurs primaires, vous pouvez obtenir toutes les couleurs perceptibles.

Les mélanger à pleine intensité produit une lumière blanche ; les supprimer donne également du noir (l'absence de couleur); et le mélange des couleurs primaires dans diverses combinaisons donne les couleurs secondaires :jaune, magenta et cyan. La différence entre le noir et le blanc est connue sous le nom de plage de luminance (également appelée rapport de contraste ou plage dynamique).

[À 12h10] Si vous regardez ces roues chromatiques familières, vous pouvez voir les couleurs rouge, verte et bleue, mais vous voyez également les couleurs secondaires et toutes les gammes intermédiaires. Le centre est blanc (car c'est la partie la plus neutre) et à mesure que vous vous éloignez du centre, vous introduisez plus de saturation dans la direction dans laquelle vous déplacez votre correcteur.

Les roues d'harmonies de couleurs montrent la relation entre les couleurs. Si vous regardez les couleurs qui sont côte à côte sur la première roue, on dit que ce sont des couleurs analogues qui sont harmonieuses car il y a une atténuation naturelle d'une teinte à l'autre.

Les couleurs opposées sur la roue chromatique sont appelées couleurs complémentaires (également appelées couleurs contrastées), car lorsque vous les placez les unes à côté des autres dans une scène, elles se complètent pour faire ressortir les couleurs. C'est ainsi que nous créons un contraste de couleurs dans une scène. La suivante est la roue monochromatique, dans laquelle vous restez dans une seule teinte mais en changez l'intensité.

La teinte fait référence à différentes couleurs ou nuances de couleurs, la saturation fait référence à l'intensité de la couleur et la luminosité fait référence à la luminance d'une image. Si vous supprimez la chrominance (ou la couleur) d'une image, vous vous retrouvez avec les informations de luminance, comme vous pouvez le voir sur le graphique en niveaux de gris.

Technologies d'affichage

[14:10] Nous avons ensuite abordé les technologies d'affichage, en utilisant un moniteur LCD. Vous pouvez considérer un moniteur LCD comme une sorte de « sandwich de verre » composé de nombreuses couches :un rétroéclairage qui émet une lumière blanche calibrée à 6 500 degrés Kelvin, ainsi que des couches contenant des cristaux liquides, des filtres polarisants et de minuscules transistors qui indiquent aux pixels dans quelle mesure ils doivent être allumés ou éteints.

Sur le moniteur il y a une relation directe entre votre luminance et votre chrominance ou votre saturation. Si vous augmentez la saturation, vous intensifiez essentiellement ces pixels RVB et moins de rétroéclairage peut passer. De même, lorsque vous augmentez le canal de luminance, vous perdez un peu de saturation, car davantage de lumière traverse ces pixels et dilue ces couleurs. Vous devez donc être attentif lorsque vous effectuez un ajustement pour compenser l'autre.

SDR et HDR

[15:45] Ce que nous faisons en tant que coloristes ne change pas vraiment en termes de processus, que nous travaillions en SDR (Standard Dynamic Range) ou en HDR (High Dynamic Range). Le HDR nous offre une palette ou une toile plus grande dans laquelle travailler avec une gamme plus large de couleurs et de contrastes perceptibles.

En SDR, le contenu est masterisé selon Rec. 709 sur un écran de maîtrise de 100 nits (la mesure de la luminance sur l'écran) et est ensuite codé en Gamma 2.4. L’un des problèmes fondamentaux du SDR est le manque de contrôle sur la luminance blanche à l’écran. Par exemple, dans le cas où un tiers inférieur de votre écran est blanc, ce tiers inférieur est désormais devenu l'élément le plus lumineux de l'écran, car le blanc est défini par la luminance maximale de ce contenu codé gamma.

À mesure que nous passons du SDR au HDR, nous passons de la gamme Rec.709 à la gamme D65-P3 et maîtrisons cela dans un format Rec. Conteneur 2020, encore plus grand que le P3. Cette future preuve de la norme de mastering HDR lorsque les moniteurs seront pleinement capables d’afficher le Rec. Gamme 2020.

De plus, le contenu HDR est maîtrisé en ST.2084 au lieu de Gamma 2.4 à 1 000 nits de luminance (ST.2084 est également connu sous le nom de quantification perceptuelle ou PQ en abrégé). Cette combinaison permet d'attribuer des valeurs de code aux niveaux de luminance, ce qui permet non seulement d'augmenter le contraste et une palette de couleurs plus large, mais permet également de contrôler la luminosité des blancs à l'écran. En HDR, avec une plage dynamique plus élevée et une gamme de couleurs D65-P3, vous pouvez créer plus de profondeur dans votre image, ce qui vous donne un aspect plus réaliste avec plus de contrôle créatif.

Désormais, si vous appliquez le même tiers inférieur dans un espace HDR, vous pouvez en fait attribuer une valeur de code correspondant à la luminosité souhaitée pour ce tiers inférieur (par exemple, 200 nits). Cela est codé dans votre rendu final, de sorte que lorsque le signal atteint un téléviseur capable d'afficher à 1 000 nits, il peut lire cette valeur et savoir à quel point ce blanc est censé être brillant. Finalement, nous atteindrons le point où tous les écrans seront capables d’afficher Rec. 2020 et noterons tout notre contenu dans la gamme Rec.2020.

Début de la classe

[20:23] Puisque nous parlons des principes fondamentaux de la couleur, l’un des sujets qui semble ne pas être assez souvent abordé est la psychologie des couleurs. Nous en abordons brièvement le sujet dans cette session, mais je vous encourage également à en lire davantage par vous-mêmes, car non seulement c'est fascinant, mais c'est aussi une connaissance essentielle pour capturer efficacement l'intention créative d'un réalisateur et la transmettre au spectateur.

Les couleurs peuvent évoquer en nous différentes émotions. Par exemple, si vous souhaitez transmettre un sentiment de tranquillité, vous ne choisirez pas la couleur rouge, associée au danger. Au lieu de cela, vous pouvez choisir des nuances de bleu, qui suggèrent l'eau.

[22:36] Le fait est que l'étalonnage des couleurs est une extension de la cinématographie, et le coloriste est responsable de la compréhension de l'histoire que le réalisateur et le directeur de la photographie ont tenté de capturer. Chaque vidéo, qu'il s'agisse d'un long métrage ou d'une vidéo d'entreprise, a une histoire ou un sentiment qui doit être transmis, et c'est à ce moment-là que j'applique mes connaissances en psychologie des couleurs pour améliorer l'intention créative.

Lorsque je commence à noter un projet, je commence par consulter les quotidiens hors ligne. Une correction de couleur de base leur aura été appliquée et c’est sur cela que l’équipe a travaillé tout au long du montage. Je demande la LUT qu'ils ont utilisée et je fais attention à la conception de la production et à l'éclairage. Je parle aux cinéastes et pose des questions pour mieux comprendre ce qu'ils espèrent réaliser.

Parlez aux cinéastes et posez des questions pour mieux comprendre ce qu'ils espèrent réaliser.

Peut-être que l’histoire parle de quelqu’un qui fuit les ténèbres et dont le sommet de la montagne est la liberté. Je souhaiterais peut-être avoir deux palettes de couleurs – une pour l’obscurité, avec des nuances plus froides – et une autre pour le moment où ils atteignent la liberté. J'ajuste mes corrections globales pour coller à l'histoire et puis du coup, même si nous avons commencé avec la même LUT que la production, nous sommes déjà dans une bien meilleure situation.

Je commence mon processus de cette façon et j'ai également d'autres LUT et préréglages dans ma boîte à outils, et je vous encourage à enregistrer les différents préréglages et les différents looks que vous créez. C'est également bien de se lier d'amitié avec des scientifiques des couleurs et d'autres experts et coloristes du secteur.

Une fois que vous avez défini ce premier aperçu, vous pouvez l’auditionner avec le cinéaste et évaluer sa réaction pour voir si vous allez dans la bonne direction. Il existe bien sûr des cas où le cinéaste souhaite modifier l’apparence de ce qui a été capturé pour une raison quelconque :il se peut qu’il ait tourné dans des conditions loin d’être idéales ou que l’histoire ait évolué dans une direction différente. Lorsque cela se produit, il est préférable de ne pas leur lancer un regard trop extrême au départ, car cela pourrait leur faire perdre confiance dans le processus.

Qu'est-ce qu'une LUT ?

[28:46] Si vous êtes arrivé jusqu'ici et que vous voulez une explication de ce qu'est une LUT, cela signifie Look Up Table. Nous pourrions faire une session entière uniquement sur les LUT, mais brièvement :

Les appareils photo modernes qui prennent des photos au format Log sont conçus pour que le capteur capture autant d'informations que possible, mais ce format de capture doit être traité pour être affiché correctement. Ainsi, lorsque vous regardez ces fichiers journaux directement sur votre moniteur, la vidéo semble délavée.

Une LUT est une sorte de traducteur. Il prend la valeur d'entrée du fichier de caméra d'origine et la transforme en valeur de sortie ou d'affichage. Si vous regardez Rec. 709 Gamma 2.4, une LUT d'affichage SDR appropriée pour vos fichiers de type Log ou Raw convertit efficacement vos images de ce format de journal en quelque chose que votre écran est capable d'afficher afin que vous le surveilliez correctement.

La plupart des fabricants d'appareils photo proposent des formes de base de LUT pour leurs formats de journaux que vous pouvez télécharger comme point de départ de la visualisation, appelées LUT de conversion. Il existe également des LUT créatives conçues pour vous donner un look particulier. Par exemple, vous pouvez télécharger une LUT qui donnera à votre film l’apparence d’un film de Ridley Scott, ou vous donnera le look orange et bleu sarcelle très populaire utilisé dans tant de films et d’émissions. Disons simplement que lorsque vous commencez à vous lancer dans ce territoire, il existe de très bonnes LUT, et d'autres mauvaises.

Démo Lumetri

[32:05] Nous arrivons ici à la démo du panneau Lumetri. Tout d'abord, je vous montre comment accéder au panneau et vous montre comment j'aime configurer mon espace de travail.

Certains d’entre vous ont posé des questions sur le type de surveillance requis, et si vous souhaitez vraiment un étalonnage précis des couleurs, vous devriez investir dans un moniteur de qualité diffusion. Adobe fournit ici une liste de matériel recommandé, mais vous pouvez vous procurer une carte vidéo AJA ou Blackmagic qui vous donnera un signal de diffusion correct vers votre moniteur d'étalonnage, qui est celui sur lequel vous comptez pour juger vos couleurs.

[35.15] Si vous êtes sur votre moniteur GUI (j'utilisais mon Mac dans un espace p3 mais mon moniteur de diffusion était réglé sur Rec.709), il existe des différences entre les deux et vous voulez vous assurer que les deux moniteurs sont dans la même plage. Vous pouvez le faire en accédant aux paramètres de Premiere Pro et en activant la gestion des couleurs d'affichage, qui ajoute un petit mappage de tons afin que je puisse voir une image comparable sur les deux moniteurs.

Il y a beaucoup de choses à discuter sur l'étalonnage des moniteurs ; à tel point, en fait, que nous avons décidé d'organiser une prochaine session qui couvrira les moniteurs et les oscilloscopes.

À 36 h 02, vous pouvez regarder pendant que je crée des calques de réglage et voir comment je garde mes calques organisés. J'essaie de limiter ce que je fais dans chaque calque afin de ne pas faire trop de corrections dans un seul calque, et je les étiquete de manière à ce que lorsque vous avez une chronologie plus complexe et que vous copiez et collez des notes, vous puissiez facilement savoir quel calque fait quoi.

À partir de 37h01, je montre comment j'ai ajouté des LUT, puis je procède à quelques ajustements de base pour la température de couleur et l'exposition. À 39:33, vous verrez comment j'utilise le panneau Frame.io pour télécharger une image de référence qui montre comment le réalisateur souhaite que la couleur d'arrière-plan soit modifiée, et à quel point c'est facile car je n'ai même pas besoin de quitter Premiere Pro pour y accéder.

Après cela, je montre comment je compare la référence au clip dont je corrige les couleurs dans une vue côte à côte. Notez que j'effectue mes corrections sur un clip LOG, puis j'envoie ce signal corrigé à mon calque de réglage, qui le convertit en Rec. 709. C'est ce qu'on appelle la correction des couleurs référencée par scène ou par entrée.

Puis, à 42h45, nous discutons des portées. J'aime utiliser le défilé RVB et mon vecteurscope, qui décompose les canaux de couleurs primaires et me donne un aperçu rapide de la façon d'équilibrer mon image, tandis que le vecteurscope affiche la saturation. Et à 44 :14, vous pouvez voir la ligne sur le vecteurscope qui aide à équilibrer les tons chair caucasiens.

À 45:24, je vous montre comment obtenir la couleur violette souhaitée par le réalisateur en utilisant des courbes. Une autre chose que j'aime être sûr de faire est non seulement de me concentrer sur une image fixe, mais de lire le clip afin de pouvoir voir à quoi ressemble la correction d'un bout à l'autre. À 47:57, je vous montre comment travailler avec les courbes de luminance et dans les canaux RVB.

À 49:07, vous verrez comment j'ajoute des détails dans les tons moyens en utilisant les secondaires HSL (teinte, saturation, luminance) avec l'outil Pipette. Ensuite, à 50 :33, j'utilise le curseur du correcteur de canal de luminance pour ajouter un peu plus de contraste.

À 51:04, le vignettage est un peu lourd, je peux donc le réduire un peu en utilisant l'onglet vignette. Et puis, à 52:09, je vous montre comment copier les notes que j'ai appliquées à mon premier clip et les appliquer au deuxième clip, qui est assez similaire. Enfin, à 53h11, j'ai un nouveau clip dans une configuration très différente. La LUT qu'ils ont appliquée lors du montage nous donne une image agréable, mais les cinéastes voulaient donner plus de vie à l'image et créer plus de contraste. Je déconstruis donc ici le look final que j'ai obtenu et vous montre les étapes que j'ai suivies pour y arriver.

Questions et réponses

À 57h05, nous commençons la partie questions-réponses de la session. La première question concernait l’importance d’avoir le bon matériel. Pour récapituler, parce qu’il est si important de pouvoir regarder des clips en mouvement, il est essentiel de disposer d’un matériel prenant en charge le visionnage du clip en pleine résolution pendant qu’il va être masterisé. Sans cette capacité, vous devrez visualiser une image de résolution inférieure, ce qui est loin d’être idéal. Cela dit, il existe désormais de nombreux systèmes abordables qui seront adéquats pour lire des vidéos de haute qualité et haute résolution.

[58:19] La question suivante portait sur la façon de équilibrer les blancs afin d'avoir le meilleur contrôle sur vos images en post. La personne qui pose la question a utilisé l’équilibrage automatique, ce qui a donné des résultats mitigés. C'est pourquoi, pendant la partie démo de cette session, j'ai expliqué comment manipuler manuellement l'image, car si vous utilisez les paramètres automatiques, vous finissez par avoir moins de contrôle.

La règle générale est que vous souhaitez conserver vos valeurs d’éclairage aussi cohérentes que possible lors de prises de vue dans des conditions similaires. Mais il existe un outil pipette dans Lumetri pour la balance des blancs. Si vous avez une référence dans votre métrage du blanc que vous avez dérivé d'une balance automatique et qu'elle vous convient, vous pouvez simplement saisir la pipette et la sélectionner, qui effectue ensuite automatiquement des ajustements à votre température et à votre teinte et vous donne un bon départ vers un résultat agréable.

[1:00:13] Nous avons eu quelques questions sur les moniteurs, nous demandant si l'obtention d'un moniteur avec des profils de couleurs prédéfinis tels qu'un Rec. 709 en vaut la peine, ou le calibrage est-il une meilleure option ?

C’est une question importante. Ainsi, l’une des raisons pour lesquelles nous utilisons ces moniteurs et moniteurs de référence coûteux est que nous voulons voir les imperfections de l’image. Un moniteur grand public possède des fonctionnalités intégrées telles que la réduction du bruit et si vous avez des images bruyantes et que vous les jugez sur un moniteur qui masque ces artefacts, vous pensez que votre image est belle, puis vous la restituez et... ce n'est pas le cas. Vous avez donc besoin d'un moniteur approprié qui vous montre toutes les imperfections.

Il existe des calibrateurs professionnels que vous pouvez louer, et vous pouvez également acheter différents appareils comme une sonde C6 et la mettre sur votre écran pour voir si elle est correctement calibrée.

Si vous n’avez pas de moniteur de diffusion et que vous devez vous fier à un écran d’ordinateur, je pense que le plus important est d’essayer de vous en tenir à un seul écosystème. Apple, par exemple, présente un certain niveau de cohérence même sur ses appareils de milieu de gamme, comme les iPad (qui sont capables d'afficher des écrans HDR de très haute qualité).

En conclusion, il est important de calibrer correctement vos moniteurs si vous effectuez une évaluation professionnelle. Et, encore une fois, nous planifierons une session distincte sur ce sujet !

En attendant, merci d’avoir écouté et lu. J'espère que vous nous rejoindrez pour la prochaine session le 23 août à 13 h HE pour une démo avec Brandon Heaslip de Colorfront. Restez informé de nos événements Frame.io Live ici.